工作坊︱图像·空间·观念：全真教美术研究有哪些新成果？

孙博/整理

全真教是金代以后在中国北方兴起的一种新道教，元代以后逐渐壮大，成为中国道教的主流，并因借用金庸小说的历史而在汉语世界广为人知。 近年来，随着中国美术史研究的不断细化，学术界出现了探讨全真教艺术的汉语专家，但目前尚无相关研讨会。 受此影响，2021年12月18日，由哈佛大学中国艺术与媒体实验室( CAMLab Harvard University )策划的“图像空间观念——全真教美术”研讨会在云召开，中国国家博物馆副研究员孙博与中国社会科学杂志此次研讨会汇集了全真教美术研究著作的大部分青年作者，提供了相互交流的平台，推进了全真教视觉和物质文化的研究。 议题主要集中在祖师形象、绘画、宫观三个方面。

议题一：祖师形象与法的统一观

该小组讨论由中央美术学院人文学院教授赵伟主持，报告人是德国埃尔朗根大学( Friedrich-Alexander-universit t terlangen-nrnberg )研究员葛思康) Lennert Gesterkamp

葛思康的报告主题是《美术》。 宋德方( 1183-1247 )是与丘处机西行一起会见成吉思汗的十八人之一，也担任掌教，对全真教的发展起着重要的推动作用，是龙山石窟、纯阳宫(即永乐宫( 《金全真道士宋德方披云真人的肖像研究》 )等一系列工程的发起人他的碑文和后世文献资料非常丰富，文物遗存有宋德方墓葬和刻有精美线条的石棺。 尽管如此，他的形象资料几乎都消失在历史中了。 葛思康的研究力求从碑刻和寺观壁画的材料中寻找宋德方可能的肖像画。 其中一个可能的材料是龙山石窟3号窟的卧像，但其确切身份尚存争议。 该卧像的一个显著特征是无胡子特征，这与《玄都宝藏》等图像中的丘处理机一致，所以丘长春是可能的答案之一。 另一材料为近年发现的河南紫陵镇1335年苗道一撰《金莲正宗仙源像传》。 那条上线上刻着主尊二侍像，名为“披云天师”，中间的主尊应该是宋德方，两边武士分别手持《至元重修聚仙观碑》和蟠桃，可能是李志全和秦志安。 前方的供品中有香炉和插图的三供品，背景是云。 葛思康认为，云气意味着宋德方法号中的“披云”一词。 宋德方在紫陵镇有个徒弟，他自己也去过王屋山。 这一带属于宗派势力范围。 这个教史的背景，有助于理解这里出现了肖像画。 第三个资料是之前讨论过的皇家安大略博物馆收藏的《黄庭经》壁画，这幅壁画是怀履光( William Charles White )带回来的，原位置不明，被认为出现了山西省的某种道观是13世纪末的作品。 那左壁的朝元仙战中有正面描绘的圣像。 这条路好像头戴莲花冠，披着华丽的云纹长袍。 曾经被认为是“四帝二后”之一。 从正面看，这座像看起来和看的人对视，视觉设计独特，在朝元图中也很少见。 葛思康认为，根据其所处的西北方位与神空派练度仪式的关系、天皇主神的替代位置、袍服上的云纹，可能更像宋德方。 如果是这样的话，永乐宫的碑文上还提到宋德方的殿堂里有壁画，考虑到与永乐宫的密切关系，安大略《朝元图》壁画可能来自永乐宫。 这里，结合碑文信息，该《朝元图》应该在1254年以后的几年制作。

《朝元图》《披云天师》线刻拓本

刘科作了《至元重修聚仙观碑》的报告，主要讨论了永乐宫壁画全真祖师的形象建构和后续的图像表现问题。 报告前半部分以永乐宫重阳殿壁画为主，殿内52个故事图，一方面包括王重阳揭示生平神仙史迹的素妖、施丹、治病救人、度化等内容。 另一方面，扇面墙上还出现了《全真祖师的形象构建及其影响》。 这种论道图的新模式，在其他墙面的《钟、吕传道图》 《甘河遇仙》等画面上反复出现，将传法谱系暗含在王重阳的生平故事中。 重阳殿扇面墙后的三清像也和前面的三清殿有某种呼应。 通过这种呼应，建立起全真派这一新兴道教的正统地位。 刘科由此提出，永乐宫纯阳殿、重阳殿的故事壁画是基于全真教的法统观念产生的，有多种文本来源，壁画选择、选择原则。 一方面是道德品格的正面，另一方面是避免了衣衫褴褛、血肉模糊的难看形象，塑造了正面的祖师形象。 这些图像有两种基本形式——偶像型和故事型。 报告的后半部分主要探讨了后续祖师形象在重阳殿壁画基础上演变的微妙细节。 例如，《黄粱梦觉》的《重阳王真人》拿着草坪的形象，就来自重阳殿王重阳度化马丹阳夫妇的一幅，后来有一幅偶像祖师像的影像志内容从早期的祖师故事画中提取出来。 《彩绘全真宗祖图》的钟吕传道改变了永乐宫纯阳殿两人端坐对谈的构图，改为师傅为上，弟子为下的构图，进一步强调了师徒关系。 马丹阳的发式，实际上是王重阳羽化后出现的，而重阳殿的壁画中，王重阳去世前的故事中就已经出现了。 钟、吕等全真祖师也进入了明正统《彩绘全真宗祖图》的卷首版画。 藉由这些细节的比较，刘科提出钟、吕传道、王重阳持芝草等典型图像在版刻插图、彩本等不同媒介材料之间存在传播流动的现象。

永乐宫纯阳殿《钟吕传道》照片

耿朋的报告为《道藏》，是对金元明全真祖师画像演化历史的长时间整理。 具体分为三个方面。 第一个是宗派祖师的变化。 单就金元时代来说，全真祖师的族谱发生过多次变化。 如新旧三师，前后七真之变，东华帝君入祖师族谱等。 同时，宗派文化的定位和神系的基础也影响着这一时期全真教祖像与其他图像的结合方式。 三教传统、内丹传统、老君传统、宋德方一系重视的三清四帝二后传统，出现在现存的全真教画像中，呈现出多元共存的态势。 总之，蒙元全真祖师信仰的形成经历了一个漫长的过程，其中既有对祖师体系的选择，也有对道教神仙体系整体的接受与制衡的努力。 全真派面对佛教的谴责一方面改变了王重阳传教初期三教一体的定位，另一方面在道教内部必须得到真大道、太一教、正一日师派(龙虎宗、玄教)、丹道南宗等南北派的认可，祖师体系形成以来发生了多次变化。 第二，在前人研究的基础上提取了祖师图像发生变化的三个历史节点。 分别为： 1、元初蒙元皇室对老子化胡经及其画像主办的三次佛道讨论。 2、南宋灭亡后，全真教与南方内丹南宗融合； 3、元明政权更迭之际，宋德方一系起降。 最后一个阶段——元代末年，教团发生了根本性的变化，蒙古皇室的上层背景瓦解，基层信仰的作用使得图像传教的功能性得到重视，祖师的传承性减弱，主祖的教化作用得到凸显，进而出现了文学形象和戏曲形象的融合。 这样的历史划分，有助于我们理解和把握与全真教祖相关的多种图像目前正在经历的不断适应的历史演化过程。 第三，对图像的制作和选择机制进行了概括和分析。 他把全真祖师分为尊像(包括肖像画)、传记故事图、说法朝会图三种类型。 由于祖师身份的变化，礼仪图像对朝会图像的变化最为明显。 例如，太原纯阳宫明代吕洞宾铜像采用朝服像，芮城纯阳上宫吕洞宾采用常服像，永乐宫三清殿东壁扇面墙主被尊崇为纯阳帝君，这里采用帝王像。 由此可见，在不同的仪式和时代语境中，同一祖师形象的多种形态发生着变化。

永乐宫重阳殿扇面墙背“三清和全真祖师”壁画(局部) )。

议题二：全真教的艺术观

本次小组讨论的主持人是葛思康，报告人为赵伟，复旦大学文史研究院邓菲研究员，四川师范大学文学院申喜萍教授，评议员为刘科。

赵伟做了题为《蒙元全真祖师图像定型与传播考辨》的报告。 丘吉弟子史志经被誉为全真教史学家，在全真教形成阶段的历史建构中发挥过重要作用。 他创作并创作了《全真高道史志经的艺术遗产》《老子八十一化图》《重阳王真人悯化图》055-79000等图像，这些无疑是他留下的直接艺术遗产。 据鹘撰《玄风庆会图》记载，他早期活动于蔚、代、朔、应间，即今天的山西和河北北部，1258年以后“谒见东游滨、七真故居，访重阳祖师行化遗址”。 根据该线索，赵伟于2018、2019年两次在山东文登勘探早期全真教遗址，获得了当地获得的材料。 从三个具体案例探讨，史志经可能对重阳殿壁画的影响和贡献。 第一个细节是烟霞穴的表现。 这幅洞天画像多次出现在重阳殿壁画中，当地位于山东昆嵛山，王重阳曾在此领教修道，但此洞今天依然存在。 通过与实物对比，发现重阳殿壁画中的烟霞洞是写实的。 也许是史志经在山东实地考察中描绘的烟霞洞的实际情况影响了这些壁画。 第二个细节是《龙泉投盖》描绘的是查山云光洞，与圣水岩山洞很相似，而不是其他史籍所说的“庵”。 这一记载体现了记录文学忠实于《史志经》史实的“为文篆刻，率真刻字”风格。 第三个细节，是重阳殿神龛背后的《汴梁升豨》中的一节，与史志经在钟南山祖庭雇画家和工匠所画的《洞玄子史公道行录》版画中的《付友汴梁》十分相似。

左(重阳殿“打开烟霞洞”右：烟霞洞实景(赵伟摄) )。

邓菲的报告侧重于方法论的探讨，题为《玄风庆会图》。 该论题为探索如何建立丧葬艺术与宗教信仰之间的互动预设了两条思考路径。 一是通过墓葬的内容、艺术推测墓主的信仰和认同。 另一种是通过人物身份来理解埋葬的内容和形式。 具体来说，大同元代冯道真墓( 1265年) (聚焦芮城宋德方墓和潘德冲墓三座山西境内的三座全真道士墓。 第一位墓葬的墓主风水道真是为西京建造龙翔万寿宫的宗主，名叫青云子，是全真教的道官。 据王彦玉研究，陪葬品有墨砚等文具、墓室内的微缩“木造房屋”和《疏林晚照——金元全真教道士墓葬艺术初探》。 另外，东壁的“观鱼”图和西壁的“论道”图中道教的含义很明确。 北墙名篇《疏林晚照》中的山水壁画，可能具有宣教性质，提示全真教求道、归真观念所期盼的理想归宿。 摆脱这些题材本身，从物质层面来看，这些框架的“画”实际上是对家具环境中床品装饰画的模仿。 连接东墙、北墙、西墙三个画面，结合墓中物品的陈设，可以看出此居室空间的陈设具有明确的全真教意蕴。 第二座墓葬宋德方墓建于1275年改葬瑞城永乐宫后。 石棺两侧的线刻建筑图像，可能与永乐宫有关。 第三座是离此不远的潘德冲墓，墓主也是建设永乐宫的重要人物，石棺形似，前挡刻有戏线。 这些戏曲图像，根据洪知希( Jeehee Hong )的研究，与迎神式有关。 另外，两侧还刻有二十四孝故事。 三座墓葬分别表现出两种情况，在冯道真墓中，可以发现许多物品和壁画的题材与道路教科书的关联； 在宋德方和潘德冲墓中，墓葬装饰所使用的世俗元素较多，与道教难以直接联系。 这些复杂的情况使我们反思，具有这种题材的其他坟墓是否受到了全真教的影响。 是全真教神父第一次开始这种风，还是他们装饰坟墓时，采用了当时普遍流行的视觉表现手法？ 还是应该跳出这种片面影响的论证模式，在我们缺乏直接证据的时候，与其把这些坟墓里出现的现象直接与全真教联系起来，不如把它看成是道教、世俗礼仪等多元文化相互适应、混杂的结果。 最后，邓菲以《观鱼》照片在金元时代磁州窑瓷枕普遍流行为例，反思图像内容与墓主人身份及其宗教信仰的关联。

冯道真墓《要修科仪戒律钞》壁画

申喜萍做了题为《疏林晚照图》的报告。 王重阳不仅教诗，还教绘画，这在过去的研究所里很容易被忽视。 夏文彦在其《王重阳绘画作品考述》中说王重阳的“尝《图绘宝鉴》 《骷髅》二图自拍照，与《天堂》作史宗密真人”。 夏文彦是品鉴能力极高的鉴赏家，而备受青睐的王重阳一定水平非凡。 但遗憾的是，这些画无法流传于世，讨论也非常有限。 首先讨论了王重阳教化马丹阳夫妇创作的《松鹤图》，其诗如是说。 “每个人都值得感叹担心和担心。 我现在必须画骷髅。 生前只是贪污，否则就不肯休息。” 可见，这类图像明显具有教化功能。 永乐宫重阳殿壁画第27图《叹髑》是这个故事的再现。 谭处端曾在骷髅上画题诗《骷髅图》，上面刻有像二尊、王重阳与仆童、骷髅一、上图下诗。 这张照片现在是洛阳博物馆(图)。 此外，依维德的观点，李嵩画《昆嵛山白骨图并诗》受到全真教思想的影响，其《幻化骷髅图》所表现的酒、色、财、气四种物质对人的困惑也与全真教观念一致。 总之，骷髅图像起到辅助观察者感悟死亡，进而达到感悟的作用。 接下来讨论《四迷图》。 王重阳在这张图上展示了马钰的妻子孙先生，也就是后来的孙不二。 重阳殿壁画第26幅描绘了这一点。 标题清楚地阐述了《天堂图》的效用。 “先警以地狱之苦，以天国之乐，向行道插嘴，表示不迷茫”。 重阳殿壁画的16、17、21~25的7张照片显示，马钰夫妇经历了地狱的痛苦，被王重阳拯救。 最后讨论王重阳画捐赠史公密的《天堂图》。 这个故事涉及重阳殿第9、46、49图。 《松鹤图》描绘的是松、鹤、云气在身边的三发道者。 三髻应该是王重阳“嚯”字的自喻，其他文献中也有王重阳画自画像的记载，就是这种自画像。 无论如何，尽管王重阳没有画，但通过上述三张图的讨论，为想象这幅全真教创立者的画的面貌提供了一个大致的轮廓。

大定二十三年( 1183(《松鹤图》 )及线条描写洛阳云溪观出土

议题3 :宫观与装饰

该小组主持人是邓菲，报告人为中国国家博物馆副研究员孙博、广西艺术学院造型学院副教授胡春涛、《昆嵛山长真谭老师题白骨诗》杂志社吴端涛，评议员为申喜萍教授。

孙博报告的主题是《美术》。 这个问题以大阪市立美术馆收藏的老问题王维《一幅疑似早期全真教绘画的初步讨论》为中心，探讨了与初期全真教的关联性。 此图为对称的朝元式构图，两侧分别为19人和20人，此构图与壁画非常相似。 首先，从几个身份不明的人物入手，确定画面中心是钟离权和吕洞宾一对，右段出现红袍伴虎的是孙思邈，左段几乎对称位置上披着草叶斗篷的女人是毛女。 更重要的是，出现了好几个戴着外褂的鹤氅、衣服的肥皂边和黄色冠冕的神父。 此外，在这群仙、人山人海的队伍中，还出现了许多穷人，打补丁、穿衣服、穿商人的样子，呈现出与普通群仙图非常不同的气质。 左端甚至出现了举着大扇子的化缘和尚，扇子上写着“饥饿”的文字。 馔鱼这种面食经常出现在禅宗语录中，表明它可能是禅宗的高僧。 最右下角还有一个孩子开车拉着老人。 即使这不是孝孙原榖，也表现了儒家的孝道观。 通过这些人物的选择，我们可以表达三教合流的思想。 穷人可能与安贫守贱或救世有关。 如果这是壁画原稿的话，就有得到老百姓支持的呼吁性。 关于这个壁画原稿的时代，还不能正确回答。 从收藏印章来看，明中期的李应祯等鉴藏家的印章都有出现，但明中期的时候画面有一些破损，很多人物都是用修复画来补充的，所以那个时代应该在元朝到明初期之间。 中吕洞宾的形象与明代相近，画面上没有王重阳。 关于北七真，只有丘处机和疑似孙不二的两人还能应对。 这些因素非常可疑。 无论如何，这幅画仍有很大的诠释空间，其独特的面貌是许多以前所知的全真教绘画所未见的，可能是全真教宫观迅速发展时期的产物，值得以后进一步讨论。

旧题王维作《护法天王图》大阪市立美术馆藏

胡春涛的报告题为《护法天王图》。 青石殿建于1576年，1604年竣工，其外包装上有很多浮雕画面。 北壁的图像大致可以分为四层。 最底层为瑞像图，自下而上第二层为真武系统影像，第三层为八仙影像，最上层为老子八十一化图的一部分，其余老子八十一化图散见于西、北、东三层外墙。 其真武图像可在《残缺的道教图像——陕西合阳县青石殿浮雕意义考释》 《玄天上帝启圣录》中找到文本和图像依据。 经过元代宪宗朝的两次佛道论争，以及后来的四道老子八十一化图“圣旨”，这幅画在元代被藏了起来，直到明代才逐渐复活。 其中，明正德时有“妙应真人”之称的清微派道士李得晟，把全真和正一两派祖师融合在一起，促成了《武当嘉庆图》世纪初的复活，此后在嘉靖、万历年间大肆流传，从此明代的整个传播过程胡春涛认为，将浮雕中缺失的第1-4化、第11-56化，与正壁(南壁)真武大帝画像联系起来，意在表现真武作为“太上第八十二化”身份的正当性。 《老子八十一化图》 《玄天上帝说报父母恩重经》等文献有真武是老子第八十二次化身的表述，可以支持上述推论。 据碑文记载，该殿所在的山名“中武当”。 那么，在宗教学意义上，这里《玄天上帝启圣录》不仅对老子，而且对明代以后神格急剧上升的真武的神圣性也起着烘托作用。 也就是说，它强调道教法的统一合法性。

陕西省合阳县青石殿

吴端涛报告的主题是《老子八十一化图》。 10年( 1252-1262 )大纯阳万寿宫(即永乐宫)宣告竣工，纯阳上宫也建于1252年。 此后，随着元宪宗、元世祖两次烧毁道经，全真教宫观建设也基本停滞。 纯阳上下二宫建设时期正值全真教发展由盛转衰的转型期。 元武宗继位后，在全真教当时掌教苗道一的重用下，开始了新的全真教发展。 有学者把这一期称为全真教的“后弘期”。 这个时期，永乐宫主体的建筑被翻修，三清殿的壁画完成，纯阳殿的天花板完成，纯阳殿的壁画完成。 据至元二年《元代全真教“后弘期”永乐宫宫门提点考》记载，管理永乐宫、九峰纯阳上宫、河淤灵源宫的最高领导人是“三宫提点”，三宫划分“宫门提点”。 据此，还可以恢复三宫提点以下各级管理者的职位关系。 报告书还梳理了永乐宫历代倡议的情况，潘德冲、韩志元、刘若水、何志渊等人相继出现。 自1246年尹志平颁布法律宗旨以来，永乐宫教务与建设一直“堂下”管理，不同时期各任提点或三宫提点的任命都来自时任掌教。 从常志清“退堂”到完颜德明嗣教的20多年( 1313-1336 )，永乐宫的管辖权转移到晋宁路道司，这一期永乐宫与堂下关系疏远。 元末全真教最后一次掌教结束颜德明掌教后，永乐宫重新“堂下”，张道宥等三官提点全部任命。 恢复和梳理永乐的管理制度，有助于我们了解附属美术制作的历史进程。

瑞城纯阳上宫现状(孙博摄) ) ) ) ) ) ) ) )。

(本文已由各报告员审阅)

责任编辑：时钟源

校对：丁晓